中国首届架上连环画作品邀请展作品 枫
内容简介
　　出于一个非常特殊的原因，李斌重画了连环画《枫》。这套已经被公认为中国当代美术史上“伤痕美术”第一块里程碑的作品，是在三十年前由陈宜明，刘宇廉和李斌三位刚刚由农场知青变身的专业画家的合作结晶。
　　原因在于，《枫》的三十二幅原稿，除九幅进入中国美术馆收藏而幸免之外，其余二十三幅于1986年在哈尔滨画院展览后神秘失窃。同时遭难的还有其姐妹作《伤痕》四十六幅原稿。几乎可以断定是画院内贼所为，但时过境迁，恐怕要等全部当事人过世之后，才可大白真相了。
　　然而，如此重要的作品，它的失窃造成的后果不仅是此后再也无法向公众展示原稿，而且由于早年印刷条件的限制，不可能留下数码图像，又无反转片，以致重新出版也无可能。
　　为弥补此憾，三位作者之一李斌下了大决心，花了数倍于当年合作所费的时间，用油画在画布上复制了这套作品。
　　且不谈三人中的刘宇廉早于1997年因病离世。就是三人合力在今天复制这套作品，也是不可能完全重现其原貌的。因为三十年后作者的技法，乃至审美观均已有巨大变化，一方面已成为经验老到的画坛高手，另一方面也不再是血气方刚的初生牛犊。
　　仔细审视李斌的新作，可以看到他所倾注的心血。原作只是一套纸上水粉的小幅作品，而新作在面积上大了至少四倍，而且用油画色精心绘制。从技法上讲，比原作在描绘上到位得多。从人物形象塑造而言，也比原作深入及前后统一了不少。 　　有的不同是不可避免的。原作由三人共同绘制，三人的风格合在一起而使它每一幅有不同的倾向。刘宇廉的个人风格在这一时期最有个性，画面构成讲究装饰感与平面化，人物造型也是风格化的。李斌与陈宜明的个人风格从那时至今都是写实与自然主义倾向的。此次重画，李斌在实际上是面临一个两难局面：首先，他必须保留原作的面貌，保持它的一切造型特征，否则便成了再创作，那便是另一套作品了；其次，也因此他不得不在重画刘宇廉所画的那些幅时临摹刘的手法，而这样做的后果是既抑制了自己的长处又不能唤回刘氏风格的魂魄。从结果来看，李斌尽其所能的解决了这个矛盾。因此重画的这套《枫》，前后风格基本统一在李斌个人的基调上。由于构图保持原作状态，因此它仍是一种较为忠实的“复制”。另一方面由于贯彻了李斌的写实主义，原作在色彩上的装饰感与唯美特性减弱了。至于这种得失的孰是孰非，实际上是一种见仁见智的不可定论，因为观众的审美取向本便是非常不同的。
　　总体而言，三十年后由三位合作者之一来复制（不是再创作）这套早年佳作，几乎是一个Impossible mission（不可完成的使命），但李斌居然将它完成了，而且基本上解决了一系列技术难题，是使我额手称庆的。
　　但是且慢，无论李斌做得如何努力，成果如何美好，我料定他得不到多少掌声。
　　为什么？
　　因为作品之外的原因。因为画作可以复制，时代却不可以复制，而原作《枫》引起轰动效应的那个时代，尤其不可复制。借用曾为人熟知的“文革”一词之前那个定语“史无前例的”，那么“文革”结束后那两三年的中国社会的群情激荡，也是“史无前例的”，而且不妨说是“空前绝后”的。
　　鉴于本文的读者多数是20世纪六七十年代后生人，我请读者想象一个这样的年代：没有电脑、手机，连黑白电视机也只为少数家庭才拥有，普通家庭完全没有电话，私人交通工具只有自行车。大众娱乐只有上映为数不多几部电影的影院和剧院，大众媒体基本上只有各省市与全国性的官报、官刊与广播电台。
　　在那个年代里，全国发行的美术类刊物屈指可数。因此《连环画报》的发行量多达百万份。
　　那么“群情激荡”又是如何一幅景象呢？人心思变。在人们见证了“永远健康”与“万寿无疆”被自然铁律否决，在人们看到了不可一世的“四人帮”可在一夜之间消失无踪，他们已迫不及待地期盼一个巨变的到来。话剧舞台首先迎来它“空前绝后”的盛世（前后仅两三年而已）。人们在那里看到了普通人在过往十年中的冤屈，在剧场里大哭大笑。电影院同时靠放映开禁的旧片而被挤得水泄不通，人们爱看20世纪60年代拍的《甲午风云》，每当“邓大人”出场，全场掌声雷动，然后是报纸上发表的短篇小说，第一篇轰动全国的是《伤痕》。史家比照斯大林死后出现的“解冻文学”一词，立即恰如其分地创造了“伤痕文学”一词。与此同时，在1978年年底，理论界紧紧跟上，并促成了成为中国改革开放起点的执政党十一届三中全会的伟大决议。全中国人民期待的那个巨变推开了1979年的大门。
　　巨变的名字叫做：“思想解放”。
　　“文革”十年将全中国所有的人卷入了高度的政治化思维状态。这种状态只有十几年后的“全民经商”略可类比。1979年的中国人，想的只有一件事，就是家国命运—对家庭成员受到的不同程度的政治迫害的申诉，以及对牵涉到每一个人遭际的那十年国家政治生活的真相的探知。
　　当时在笔者工作单位附近有一个精神病院，隔了围墙可以听到疯人们的哭笑呼叫，而当时所有疯人的疯话，也是高度的政治化的官方语言。
　　连环画《枫》是在这样的时代氛围中诞生的。此前其所依据的同名小说在《文汇报》上发表，已经具有开拓性的品质,而连环画报社又刚刚发表李斌等三人合作的黑白连环画《伤痕》，由于第一次用绘画如实描绘了知青生活与小人物在“文革”中的伤痛而大获成功，荣获全国第二届连环画一等奖，因此画报社约他们创作第二套预期甚高的连环画，即《枫》。
　　《枫》在1979年第8期《连环画报》刊出后，引起了社会上爆炸性的反应。假设当时已是今日的网络博客时代，那么其反应会将无数网络堵塞，而在当时的表现方式，是编辑部收到大袋大袋的读者来信。
　　这种反应大大超过原作同名小说引来的反应。其原因几乎可以肯定是所谓的“视觉冲击力”。由于三位作者均是当年的红卫兵，因此所描绘的一切细节都来自生活真实，而武斗的血腥，以至藤帽、钢盔、冲锋枪，都是冲击视觉神经的暴力象征，在此之前无论是绘画、电影，都尚未展示过这类视觉图像，因此引发了震撼效果。
　　当然，深层的冲击人心之处，是这个故事背后的那种久违的人道关怀，那种人性天然之美与政治扭曲之丑的尖锐对照。这种关怀，这种对照，对于21世纪的读者而言，是文艺作品的题中应有之义，毫无新鲜可言，因此也不大能打动今人，但是正如前述，1979年的中国读者，对此如大旱十年乞求甘霖的农人或躺在大漠中的濒死之鱼，自是另一番心境了。 　　然而出乎所有人，无论是编辑还是作者的意料，对这部作品的严厉抨击竟来自完全另一个方向。它获得的罪名居然是“美化了林彪四人帮”。原因呢，是作品中有两幅画到这几位人民公敌时用的是写实手法，而没有刻意漫画化（虽然他们故意使用了冷色调），这里涉及到美学的范畴。在21世纪的今天就连讨论它都显得荒唐，但是在“文革”时期，甚至在酿成“文革”的“前文革”时期，中国文艺创作中已然形成了这条不成文规矩，即反派人物必须漫画化。《枫》的作者们向其挑战，突破的同时也付出了代价，这便导致了该期《连环画报》的短期被禁。幸而当时的中央部门能认真听取画报社编辑吴兆修等人的据理申诉而取消此一禁令。
　　今日来回顾这段历史，好比面对一座辉煌大厦告诉当下的听众，当年这里曾是一片荒芜的战场，而《枫》的作者是最早清理雷区的拆弹部队工兵。
　　今非昔比。好莱坞的编导们将20世纪30年代，甚至60年代的经典影片，投以巨资重拍，彻底的“旧貌换新颜”，原因是为了吸引全新一代的观众，创造空前的票房价值。面对审美观甚至价值观都截然不同的时代，他们的做法大获成功，但不幸李斌不可以这么做，因为他给自己规定的任务是“补憾”，即填补原稿失窃造成的空白，因此以1979年的审美应对2010年的观众读者，他是不可能指望得到太多的掌声的，但是他做的是有价值的工作，相当于美术馆修复部门不可或缺的贡献。
　　李斌的重画，其实还有更深一层的动力。三十年光阴居然没有磨平他的棱角。《枫》的真正价值是对现代专制主义和个人崇拜的猛烈抨击，在这个意义上，它的三位作者与其说是画家，不如说是思想战线上的士兵。从1979年到2009年，中国三十年改革的巨大成就是市场经济的从无到有，到发达。毋庸讳言，金钱既极大地提升了百姓的生活品质，金钱也让理想主义消形匿迹。在一个金钱至上而道德缺失的社会里，继续把思想的矛头安在艺术的枪尖上刺向中国数千年文化传统，亦即李慎之所指的专制主义传统，是李斌为自己选择的生存方式。《枫》的重画只是他近年大量作品的其中一个小小工程。他的新创作，一方面棱角依旧，另一方面已“与时俱进”，大量挪用“八五新潮”以来新一代艺术家创造的新型语汇，而使自己的作品获得当下观众注目，从而引起人们的思考。
　　1979年，李斌不仅与两位合作者创造了一套传世之作《枫》，还与他的画家太太王亚卿创造了一个女儿李洁。三十年过去，李洁成为新太阳城这一批同行的下一代中最优秀的一个。她刚在哈佛大学费正清中心拿到博士学位，准备开始她的博士后研究。知青一代的儿女们拿博士或博士后学位的不计其数，但李洁的专业却可能是罕有的。她是中国学的学者，专攻中国现代史。李斌大半生用画笔为工具所作的工作，将由他女儿用电脑为工具继续做下去。
　　三十年前，一个叫丹枫的才华横溢的女孩在连环画故事中被暴力扼杀于长夜里。
　　三十年后，一个叫李洁的才华横溢的女孩承袭了父志步上追究暴力的学术生涯。
　　《枫》的故事终于有了一个光明与充满希望的结尾。（文章来源：《中国首届架上连环画作品邀请展作品---枫》）